Patrycja Orzechowska

Rzeczywistość fantomów nie zazna wybawienia¹.
Siegfried Kracauer

Chodzi o odpowiedzialność przed widmami tych,
którzy się jeszcze nie narodzili albo już umarli².
Jacques Derrida

Świat fotografii zaludniany jest przez widma: paradoksalność i aporyczność zawarte w samej istocie tego medium sprawiają, że za jej sprawą możemy obcować z duchami. Zobaczyć je. Roland Barthes ów paradoks — fotografia to moment, w którym „naprawdę staję się zjawą”³, pisał — uznał za jej największą, nieustannie nas zadziwiającą tajemnicę. Fantomy objawiające się na fotografii istnieją w przypominającym sen świecie „pomiędzy”. W czymś na kształt zaświatu, czyśćca, którego mieszkańcy nigdy „nie zaznają wybawienia” (a przynajmniej tak długo, póki pada nań nasze spojrzenie).

W tym wychyleniu fotografii ku światu widm, ku sennej nie-logice, nie ma zresztą nic nadzwyczajnego. Od zawsze zdawała się ona bowiem być idealnym medium do wywoływania duchów („Fotografia to jedyny argument dowodowy na optyczną realność duchów”, pisał Eduard von Hartmann⁴), do eksplorowania tego, co podświadome, czego — paradoksalnie — nie widać i co wymyka się nie tylko władzom wzroku, ale także umysłu. Widać to wyraźnie w fotografii dziewiętnastowiecznej, która, choć przypisujemy jej zwykle intencje czysto realistyczne, werystyczne, pełna jest przykładów użycia aparatu fotograficznego do poszukiwań tego, co ponadracjonalne, użycia jej do celów, które można określić jako mistyczne, okultystyczne, spirytystyczne… Marzenie o prześwietleniu ludzkiego ciała i odkryciu jego tajemnic, zbadaniu i uchwyceniu ludzkiej duszy, myśli, nastrojów, snów, pragnienie wniknięcia w „istotę rzeczy”, odkrycia tajemnego porządku rządzącego światem przedmiotów, klucz do zrozumienia związku czasu i przestrzeni: te wszystkie pragnienia i oczekiwania stały się udziałem fotografii, przedziwną konsekwencją przypisywanego jej przez współczesnych „naukowego charakteru”.

Przykłady? 25 czerwca 1896 roku Louis Darget umieszcza płytę fotograficzną powyżej czoła śpiącej Madame Darget; to, co utrwaliło się na kliszy, to — bez wątpienia — krystalizacja myśli, jej prawdziwy obraz, obwieścił francuski wojskowy i wynalazca. Świetlisty obraz lub może raczej zapis chaotycznych ruchów światła: dla Dargeta myśl miała świetlisty lub fosforyzujący charakter, posiadała realną aurę, która pozostawała nieuchwytna dla nieuzbrojonego oka, jednak nie dla fotografii. W innym foto-eksperymencie próbował on zmaterializować na materiale światłoczułym już nawet nie myśl, lecz emocję, a konkretnie gniew: 23 czerwca 1896 roku umieścił na dziesięć minut płytę ponad czołem bardzo rozgniewanej osoby… Kilkanaście lat później Polak Julian Ochorowicz, postać dziś kompletnie zapomniana, dokonuje „materializacji ciała astralnego”: zapisu energii wysyłanej przez medium (a były nimi słynne na przełomie wieków Eusapia Palladino i Stanisława Tomczyk) bez użycia kamery. Wreszcie August Strindberg, słynny pisarz ale również zapalony fotograf, którego eksperymenty z fotografią zbiegły się w czasie z głębokim kryzysem psychicznym, wykonał w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku serię tzw. celestografii — przedstawiających rozgwieżdżone niebo rejestracji, wykonanych bez udziału aparatu i obiektywu. „Naświetlam nakierowaną w stronę Oriona światłoczułą płytę, bez aparatu, bez obiektywu, światłem rozgwieżdżonego nieba. Klisza odsłania powierzchnię złączoną z niezliczonymi rozświetlonymi punktami…”⁵, pisał. We wszystkich tych eksperymentach pseudonaukowe przeświadczenia łączą się z niezwykłym wizualnie efektem, technologia zaś z logiką snu, tworząc poetyckie obrazy, których znaczenie wymyka się, pozostaje zagadką.

W pracy Patrycji Orzechowskiej Medium więcej jest zaludnianego przez widma i przepełnionego duchem spirytyzmu świata dziewiętnastowiecznej fotografii, niż awangardowego formalizmu, do którego jej prace pozornie nawiązują. Więcej też zagadek niż odpowiedzi. Cykl kilkudziesięciu fotogramów przedstawiających przedmioty należące do kolekcji darów Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN — haftowany obrus, „lalka Cyganka”, sygnet więźnia z obozu śmierci, kafle ceramiczne z synagogi praskiej i z prywatnego mieszkania na Orlej, drejdle, sztućce, puste albumy na zdjęcia, maszyna do pisania Juliana Stryjkowskiego, przybory kreślarskie, lokówka, kipy, damska torebka, naboje znalezione w ruinach warszawskiego getta, mydło, rękawiczki, gwiazda Dawida, kalendarz „strychowy” ukrywającej się Celiny Glücksberg — to alchemiczna w swej istocie próba nawiązania kontaktu z rzeczywistością, która została całkowicie zniszczona, próba nadania nowego, widmowego życia przedmiotom, które są podwójnie martwe: jako relikty przedwojennego i przedmarcowego świata polskich Żydów i jako artefakty „uśmiercone” przez muzeum, umuzealnione właśnie, schowane w przepastnych magazynach, skrupulatnie opisane… Artystka wprawia te rzeczy i związane z nimi historie w ruch, przywraca im życie — jakkolwiek paradoksalne by ono nie było. Przedmioty wędrują z magazynów do ciemni fotograficznej, zmieniają na moment „miejsce zamieszkania”; oświetlone światłem z powiększalnika (światłem, które — jak mawiał Jerzy Lewczyński — w przypadku fotografii jest zawsze świadkiem), pojawiają się na powierzchni papieru jako „te same i inne”: zniekształcone, równocześnie rozpoznawalne i nierozpoznawalne, czasem bezforemne, pogrążone w sennej przejściowości, a zarazem tak konkretne… Marzenie senne niczym poezja przepełnione jest niedosłowności⁶ — fotogramy Orzechowskiej bazują na niedosłowności, przedstawiają znaki, których znaczenie stale się wymyka, nie dając nam spokoju. Wymagają wysiłku, który jest nie tylko kwestią uważnego patrzenia, wpatrywania się (czasem bezskutecznego), ale który konfrontuje nas z fundamentalnym pytaniem: co widzimy? Rzeczy, przedmioty nietożsame z samymi sobą, ich cienie, odciski na światłoczułym papierze: to wszystko zmusza do wysiłku rozumienia — pracy, która jest zawsze najtrudniejsza i która zaczyna się w momencie, gdy nasze spojrzenie zaznajomi się z ich formą. W tym sensie działają niczym poezja. W tym sensie są zagadką niczym figury i zdarzenia, które pojawiają się w snach. Równocześnie, niczym w fotograficznych eksperymentach Dargeta czy Strindberga, są próbą uchwycenia nie tyle samego przedmiotu — artefaktu z kolekcji — lecz bardziej jego aury, energii, którą wysyła. Co to za energia? Czy przynależy raczej do światła czy do rzeczy? A może jest emanacją związanej z przedmiotem opowieści, z jej dawnym właścicielem? Czy może chodzi raczej o aurę Historii? Te pytania pozostają otwarte.

Równocześnie praca w ciemni staje się rodzajem ukrytego performansu, seansu wywoływania widm (czyż nie bliskiego w pewnym sensie próbom Dargeta, Strindberga i Ochorowicza?), który jednak dokonuje się w szczególnym miejscu — w przestrzeni Muzeum, w środku dawnego getta. Przestrzeni z jednej strony możliwie jak najbardziej oficjalnej i neutralnej, z drugiej — miejsca nasyconego znaczeniami, obciążonego ciężarem swej kolekcji, swą historią. Skonstruowana tylko na użytek projektu ciemnia mediuje między tymi przeciwieństwami. Równocześnie ten najbardziej archetypiczny wymiar procesu ciemniowego — tak mocno uwikłany w magiczne myślenie o fotografii — dotyka właśnie znaczenia tytułowego słowa „medium”. Kto bowiem jest owym medium? Artystka wywołująca fantomy przedmiotów? Same rzeczy, „mediujące” między swymi dawnymi właścicielami a swą dzisiejszą rolą świadectwa, pamiątki? Muzeum — medium między przeszłością i przyszłością, miedzy trudną wspólną pamięcią Żydów i Polaków? Światłoczuły papier, samo światło — media ciemniowego procesu? Wreszcie my, widzowie próbujący zrozumieć sens ukazanych nam kształtów, próbujący powiązać — zmediatyzować — ich formę z naszą wspólną, żydowsko-polską historią i jej konsekwencjami dla naszego współczesnego życia? Ta wieloznaczność pozwalająca powiązać wiele różnych elementów — muzeum, fotografię, widma, historię, materialność rzeczy, wreszcie samą artystkę i nas jako publiczność — wieloznaczność łącząca przeciwieństwa, wytwarza szczególny rodzaj napięcia i wystawia nas na swoistą poznawczą niepewność.

Nie sposób nie odnieść wrażenia, że to, co pojawia się na światłoczułym papierze, w przewrotny sposób odwraca ideę muzealnej kolekcji, tworząc jakąś jej alternatywną wizję, inny rodzaj obecności, opowiadając w inny sposób jej historię. Zamiast ze świadectwami, artefaktami, pamiątkami obcujemy bowiem z widmami, zdeformowanymi działaniem światła cieniami muzealnych przedmiotów, śladami ich aury. Ich fantomiczność, „słabość”, nadaje im, paradoksalnie, obecności — im bardziej są niewyraźne i trudne do rozpoznania, tym mocniej istnieją, tym mocniej do nas mówią. Te często niejasne kształty każą nam jednak, raz jeszcze, zadać pytanie o ludzi, do których należały, o ich wspólne historie i o to, co dziś z nich zostało i co dziś znaczą. A może nie o znaczenie jako takie tu jednak chodzi, lecz o odpowiedzialność etyczną? Jak pisał Jacques Derrida w Widmach Marksa:

jeżeli uczenie się życia pozostaje czymś, co należy zrobić, to może się ono zdarzyć jedynie pomiędzy życiem i śmiercią. (…) Jeśli szykuję się do tego, by mówić długo o widmach, o dziedzictwie i pokoleniach, o całych generacjach widm, to znaczy o pewnych innych, którzy nie są obecni lub obecnie żywi (…) to robię to w imię sprawiedliwości. (…) Chodzi o odpowiedzialność przed widmami tych, którzy się jeszcze nie narodzili albo już umarli, niezależnie od tego, czy padli ofiarą wojen, przemocy politycznej lub innej, nacjonalistycznych, rasistowskich, kolonialnych, seksistowskich i innych praktyk eksterminacyjnych, stali się ofiarami opresji kapitalistycznego imperializmu lub wszelkich form totalitaryzmu, czy też zmarli z innych przyczyn⁷.

Czy o odpowiedzialność artystki tu chodzi? Raczej o naszą: tych, którzy patrzą i próbują zrozumieć.