Patrycja Orzechowska

W podtytule wystawy Patrycji Orzechowskiej widnieje tajemnicze słowo ‘lunatypie’. To piękna nazwa, wymyślona przez autorkę na określenie szczególnego rodzaju techniki własnej zastosowanej do tych prac. Nazwa ta jednak niczego nie wyjaśnia, a nawet, wręcz przeciwnie, zaciemnia. „Wymyśliłam dla tych prac technikę i nazwałam ją lunatypią, która jest nieświadomym działaniem we śnie polegającym na naświetlaniu światłem księżyca. Nie pytaj mnie, na czym dokładnie polega ta technika, nie pamiętam, bo czy lunatyk może pamiętać, co robił w ciemności?”¹ — odpowiada autorka na dociekliwe pytanie Krzysztofa Makowskiego. Zawarta w tym określeniu techniki nierozwiązana zagadka wpisana jest natomiast w samą ideę dwóch ostatnich serii: Fantomy i Nos duo ^{[Nas dwie]}. Mylenie tropów oraz zaskakiwanie widza czymś nieoczekiwanym, a intrygującym to ulubiona stylistyka Patrycji Orzechowskiej. Przyznaje się nawet do niej wprost, mówiąc o swoich projektach plakatów: „Dla mnie w plakacie ważniejsze od informacji i anegdoty jest coś, co przykuje moją uwagę. Czasami jest to kompozycja, zaskakujące skojarzenie lub nawet dezinformacja”². Sens jej obrazów powstałych przy użyciu fotografii opiera się również na znaczeniach z premedytacją niejasnych i zagadkowych. Księżyc, noc i tajemnica, ewokowane przez neologizm ‘lunatypia’, to słowa-klucze precyzyjnie pasujące do poetyki tych prac, otwierające furtkę do zaczarowanego ogrodu pełnego obrazów jak ze snu.

Samo słowo ‘obraz’ jest najważniejszym kluczem do świata myśli i wyobraźni, z którego wyłaniają się dzieła tej autorki. Wypełnia go fascynacja rzeczywistością obrazów jako rzeczywistością alternatywną do tej dotykalnej, w której się poruszamy i w której obowiązują niepodważalne prawa z zasadą grawitacji i wymierzoną z przeszłości w przyszłość strzałką czasu na czele. Obraz, niezależnie od tego, czy wykonany ludzką ręką, czy przy pomocy obiektywu aparatu fotograficznego, należy do zupełnie innej sfery niż rzeczywistość naturalna. Tutaj prawa natury mogą być unieważniane albo dowolnie modyfikowane; ludzkie postacie zdolne są do wynurzania się znikąd i ponownego przepadania w nieokreślonej przestrzeni i czasie, a wydarzenia potrafią trwać bez przyczyny i celu.

Serie Pejzaż neosurrealistyczny oraz Fantomy to zagadkowe inscenizacje oparte na niezwykłych zestawieniach ich elementów, tworzące efektowne wizualnie, baśniowo-fantastyczne obrazy. Pojawia się w nich na przykład ogromne oko, przyglądające się usypanemu przed nim kopczykowi piasku; gdzie indziej — pejzaż z ludzką postacią oraz kilkoma kulistymi przedmiotami tej samej co ona wielkości, na tle dziwnych okrągłych otworów, z wpadającym przez nie sztucznym światłem, które sugerują jakby fragment łodzi podwodnej. Albo zbliżenie intensywnie niebieskiej głowy — zanurzonej w wodzie? — z oplecioną wokół czoła i szyi grubą okrętową liną… We wszystkich tych obrazach najistotniejszym elementem jest właśnie sztuczne światło, zdradzające, że wszystko to jest fikcją dziejącą się na umownej teatralnej scenie; jest przedstawieniem na użytek obrazu. Patrycja Orzechowska cały czas wie, że to, co odwzorowuje fotografia, to widzialność, nie realność. Im bardziej fotografia zdaje się być bezpośrednim widokiem rzeczywistości samej (a nie wizerunkiem na płaskim kawałku papieru), a więc im doskonalsza jest iluzja obrazu, tym bardziej jest ona pozorem jedynie, złudą i widmem — skonstruowanym z premedytacją sztucznym obrazem…

„Czy nie powiemy, że umiejętność nasza z pomocą architektury stwarza dom, a z pomocą malarstwa pewien dom inny — niby widziadło senne, ludzką ręką wykonane dla tych, którzy nie śpią?” tak Platon w Sofiście opisał sztukę wykonywania obrazów widzialnego świata, dostrzegając w niej kopię kopii: wizerunek materialnej rzeczywistości, która jest odbiciem jedynie istniejącej prawdziwie, wiecznej idei rzeczy. Ernst Gombrich, przytaczając ten cytat, opatrzył go komentarzem, w którym mówi: „Nie znam wykładni, która by lepiej uczyła nas od nowa sztuki podziwiania; w niczym też nie umniejsza jej wartości słuszne może wygnanie z królestwa sztuki wielu z tych ludzką ręką wykonywanych widziadeł, przeznaczonych dla tych, którzy nie śpią, ponieważ okazały się zanadto skuteczne jako namiastki snów”³.

Wskazaniem na obrazy „zanadto skuteczne jako namiastki snów” filozof komentuje iluzjonistyczną praktykę obrazów reklamowych, która ma na celu uwodzenie odbiorcy pozorną realnością całkowicie fikcyjnego świata. Obrazy reklamowe czynią to tylko i wyłącznie po to, by uśpić trzeźwe rozumowanie i poczucie rzeczywistości patrzącego. „Malarstwo nauczane jest w szkołach i uprawiane z amatorstwa w celach terapeutycznych lub dla zabicia czasu, a wielu dyletantów operuje trickami, jakie oczom Giotta zdałyby się czystą magią. Wprawiłaby w zdumienie jego współczesnych nawet prymitywna kolorowa naklejka na pudełku płatków owsianych. Nie wiem, czy są tacy ludzie, którzy by z tego wyciągnęli wniosek o wyższości pudełka nad twórczością Giotta. Ja w żadnym razie do nich się nie zaliczam”⁴. W tej wypowiedzi ‘malarstwo’ można również, a nawet tym bardziej, zastąpić słowem ‘fotografia’. Efektowne iluzjonistyczne przedstawienia, skutkujące przemieszaniem świata realnego z fikcyjnym, są już nie tylko domeną reklamy. Funkcjonują w sztuce jako ‘simulacrum’, obiekt, w którym z założenia nie można odróżnić materialnej podstawy od fikcyjnego obrazu.

Koncepcja obrazu oraz praktyka twórcza Patrycji Orzechowskiej zmierza pod prąd tej tendencji. Chociaż iluzjonizm fotograficznych przedstawień jest dla niej najważniejszą cechą tego medium i ze względu na nią właśnie posługuje się fotografią, fikcyjny świat obrazów o tyle ma dla niej swoją wartość, o ile tworzy rzeczywistość odrębną, zdecydowanie dającą się odróżnić od naturalnej. Przeciwnie niż u autorów wytwarzających ‘simulacra’ — obrazy porzucające tradycyjną prostokątną ramę i zlewające się z realnością — jej prace szczególnie podkreślają swój status sztucznego i konwencjonalnego obrazu. Ujęte w prostokątną ramę, są osobnym materialnym obiektem bardziej jeszcze niż klasyczny obraz na płótnie lub fotografia na papierze. To metaliczne powierzchnie z opalizującym na nich wizerunkiem, jak w dawnym dagerotypie, oraz masywne, ciężkie skrzynki, w których wnętrzu zatopiony jest migotliwy obraz. Fikcja objawiona wewnątrz rzeczywistości, jak sen w ramach realnego życia.

Przysłony, seria prac z 2000 roku, jest metaforyczną opowieścią o samym obrazie, o tym, czym on jest wobec rzeczywistości. Tytułowe ‘przysłony’ to czarne prostokąty usytuowane w centrum zdjęcia, zakrywające większą część widoku i będące potencjalnym obrazem, kadrującym w przestrzeni swoją wizualną zawartość. Ten płaski prostokąt okazuje się w końcu ścianą ‘czarnej skrzynki’, camery obscury, z której wnętrza wygląda widzące oko. W Fantomach, serii dziwnych zjaw, które nie są portretami, ale czymś w rodzaju sobowtórów (jak je określa sama autorka), obraz kadrowany jest często już nie tylko w prostokącie, ale także w kole. Kolisty obraz to kadr pierwotny dla fotografii, zgodny z kształtem otworu w najprostszym aparacie otworkowym, a także zgodny z kształtem obiektywu. Wpisanie go w prostokątną ramę miało w swojej intencji stworzenie iluzji ‘obrazu w oknie’, bezpośredniego widoku, według renesansowej jego koncepcji. Powrót więc do formy koła to jeszcze silniejsze podkreślenie ‘obrazowości obrazu’ niż w tradycyjnej jego prostokątnej postaci. Ta istota obrazu to właśnie jego fikcyjność, a więc przynależność do rzeczywistości innego rodzaju.

Ernst Gombrich w Sztuce i złudzeniu wypowiada jeszcze znamienne zdanie, które, zdaje się, jest coraz bardziej z biegiem czasu aktualne: „Nawet dziś pojęcie fikcji nie dla każdego jest bezpośrednio uchwytne”⁵. Szczególnie w przypadku twórców oraz odbiorców fotografii fikcyjność obrazu wciąż bywa naiwnie przeciwstawiana jego prawdziwości, a dosłowność zdjęć dokumentalnych mylona z ich obiektywną prawdą. Tymczasem oparte na fikcji terytorium obrazu to obszar, w którym przestaje obowiązywać zarówno prawda, jak i fałsz działające w realnym świecie, tak jak przestają tu funkcjonować zasady grawitacji czy następstwa czasu. Właściwie, mówiąc precyzyjnie, wewnątrz świata przedstawionego w obrazie (w „mrocznym królestwie, które nie jest ani jednym, ani drugim ^{[ani prawdą ani fałszem przyp. E.Ł.]}”, jak to nazywa Gombrich) istnieje już inna prawda i inny fałsz. Bo jakiż sens poza fikcyjnym światem artystycznego dzieła może mieć pytanie czy Don Kichot naprawdę walczył z wiatrakami? Przeciwieństwem fikcji nie jest bowiem prawda, lecz rzeczywistość.

Prace Patrycji Orzechowskiej przywracają właściwe miejsce i znaczenie zarówno realności, jak i obrazowi. Rzeczywistość jest w nich rzeczywistością, a fikcja fikcją. „Nie należy ufać temu co się widzi, co pokazuje obraz”⁶ mówi ona Krzysztofowi Makowskiemu. Aby mogła toczyć się gra znaczeń, odczuć i przeczuć, o jaką chodzi w tych quasi-fotografiach, musi bowiem być wyraźnie określone terytorium zarówno jednej, jak i drugiej strony, tak jak to dzieje się w szachach, gdzie czarne i białe pola i figury muszą odróżniać się od siebie wzajemnie, aby gra była możliwa.

Zasady tej gry w najnowszej serii, Nos duo są już nieco inne niż w pracach wcześniejszych. W porównaniu z Pejzażami neosurrealistycznymi czy Fantomami sprawiają wrażenie prostych, niemal dosłownych; zostały odarte bowiem z tamtych fantastycznych opowieści. Nie ma już w nich niezwykłych rekwizytów ani teatralnego, baśniowo ciepłego światła. Przywołują sytuacje i postacie zwyczajne i banalne, jak dziewczyna wychodząca zza ściany, odbijająca piłkę, robiąca gimnastyczny ‘mostek’ albo wpatrzona w trzymaną w rękach kartkę papieru z czarnym kółkiem na środku. Jednak ten ostatni przykład nawet już w opisie nasuwa podejrzenie, że sytuacje te nie do końca są zwyczajne. Osoba skrywająca się za ścianą lub wychodząca zza niej ma bowiem w kadrze tej samej fotografii swojego sobowtóra, podobnego, ale nie identycznego, który wykonuje tę samą lub odwrotną czynność.

Te nowe prace emanują, podobnie jak poprzednie, klimatem dziwnej, sennej przestrzeni. Powstaje on jednak już nie przez nagromadzenie i zestawienie nie pasujących do siebie przedmiotów oraz odwrócenie ich skali wielkości, ale na skutek uporczywych powtórzeń oraz odczucia braku, nieobecności tego, co w kadrze zwykłego zdjęcia powinno się znaleźć. Oprócz głównego motywu jest na tych fotografiach jedynie pusta przestrzeń, jasna lub ciemna, sugerująca dzień albo noc. Podwójność, przepołowienie, znikanie, symetria lub, przeciwnie, intrygująca asymetria to elementy formy, które budują w serii „Nos duo” opowieść o dziwnych stanach istnienia, kiedy własna tożsamość zostaje zachwiana i podważona lub, odwrotnie, szczególnie intensywnie się objawia. Ta pierwsza sytuacja opisana jest w tytułach prac: Byłam jutro, Będę wczoraj, Rozdwojona, Podzielna przez dwa, Niecała. Ta druga — powstaje w tryptyku opatrzonym tytułami, które oznaczają trzy różne nocne godziny. Siedząca na białym kole postać samą sobą wyznacza czas, a właściwie staje się czystym czasem, utożsamia się z nim.

W Nos duo gra między fikcją a iluzją realności uległa odwróceniu w stosunku do wcześniejszych serii. W tamtych fotograficzna iluzja rzeczywistości sprawiała, że to, co nieprawdopodobne, stawało się tym bardziej dziwne, iż niemal dotykalnie realne. W tych nowych — to co zwyczajne i dosłownie odwzorowane okazuje się w istocie czymś zupełnie nierealnym, czystą fikcją. Tematy iluzji, gry, zwielokrotniania i znikania, jakie wyłaniają się z metaforycznej warstwy znaczeniowej tych prac, powtórzone są także przez ich formę; przez technikę ‘lunatypii’, która sprawia, że fotografia jest tylko quasi-fotografią, bo równocześnie jeszcze czymś więcej — masywnym obiektem, w którym migocze, pojawia się i znika obraz. Przypomina to ekran i projekcję ze starej, zdartej taśmy filmowej. Do tej inspiracji Patrycja Orzechowska przyznaje się w cytowanej już rozmowie z Krzysztofem Makowskim: „[…] zawsze fascynowało mnie kino, zarówno jako tajemnicze miejsce, jak i dzieło filmowe. Kino jest tak bliskie fotografii, jest niczym innym jak ciągiem obrazów wprowadzonych w ruch… Jest całym światem. Oglądając pierwsze filmy, miałam wrażenie, że cisza, która je wypełnia, jest w stanie wiele wyrazić. Właśnie ta cisza i czarno-biały obraz zbudowany z samych cieni i świateł, pozbawiony materii, tak mnie oczarował”⁷.

Fotografia, która trochę jest unikatową monotypią (bo prace te są jednostkowe, często z manualnymi ingerencjami w obraz) trochę dagerotypem, trochę filmem, a trochę fotoobiektem — ‘magiczną skrzynką’ — ukazuje w pracach Patrycji Orzechowskiej swoje nowe, dotąd nieodkryte możliwości. Traktując wykorzystywane medium z twórczą swobodą, ale jednocześnie z czytelnym nawiązaniem do tradycji sztuk wizualnych, autorka jest na wskroś nowoczesna i zarazem konserwatywna we właściwym sensie tego słowa, oznaczającym szacunek dla podstawowych i niepodważalnych wartości. Przechowuje w swoich pełnych artystycznej wolności ‘pudełkach ze snami’ głębokie zrozumienie sensu europejskiej tradycji obrazu: wyznaczonego ramami fikcyjnego świata, w którym powstaje całkowicie sztuczna iluzja realności.