Patrycja Orzechowska

— Rzeczy posiadają własną przeszłość —

Patrycja Orzechowska to artystka, która traktuje rzeczy niezwykle poważnie, można nawet powiedzieć, że dzieli z nimi swoją egzystencję. Na co dzień zbiera przedmioty, żyje z nimi pod jednym dachem i wsłuchuje się w ich skomplikowane historie. Kolekcjonowane przez nią obiekty nie są wcale nowe, lecz raczej zużyte, przechodzone, nierzadko opuszczone i porzucone przez ludzi. Spoglądając na nie z perspektywy antropocentrycznej, można pomyśleć, że czas swojej największej produktywności oraz aktywności mają już za sobą. Jednak być może dopiero w pracowni artystki lub przestrzeni galerii mogą przejść na zasłużoną emeryturę i wreszcie w zasłużonym spokoju stać się sztuką. Jej ostatnia wystawa pod tytułem Retrogradacja³³¹ w intrygujący sposób pokazuje, że przedmioty nie tylko posiadają swoją własną niezależną od ludzi przeszłość, ale również, co nie jest wcale oczywiste, są w stanie umierać, znajdować się w dezorientującej bliskości nieuchronnej śmierci.

Retrogradacja (łac. retro — wstecz, gradatio — stopniowanie) to pojęcie wywodzące się z astronomii, opisuje zjawisko cofania się planet, które nie jest ruchem rzeczywistym, lecz okazuje się jedynie złudzeniem optycznym. Należy jednak podkreślić, że spoglądanie wstecz czy sięganie pamięcią w przeszłość jest zawsze ruchem pozornym, prawdopodobnie właśnie dlatego podróże w czasie są wciąż domeną fikcji, a nie możliwością. Zjawisko retrogradacji uświadamia nam, że przedmioty są nieprzewidywalne, bywają zwodnicze i przede wszystkim nie zachowują się tak, jakbyśmy się tego po nich spodziewali. Podobnie jak planety, które stopniowo zwalniają, cofają się po własnych śladach i wracają do własnej przeszłości po to, by po chwili znów podjąć ruch do przodu, ku przyszłości. Tymczasem zgodnie z logiką antropocienia ludzie chcieliby ujrzeć w gwiazdach swoją przyszłość, w rzeczach swoją przeszłość — interesuje ich zazwyczaj wyłącznie własny cień. Jeśli chcemy dowiedzieć się czegoś o przeszłości i przyszłości rzeczy, musimy najpierw spojrzeć inaczej na pojęcie czasu.

Ontologia zwrócona ku przedmiotom pragnie odejść od postrzegania czasu i przestrzeni jako kontenera lub pojemnika, do którego wrzucane są konkretne obiekty. Spekulatywni realiści chcieliby, żebyśmy postrzegali je raczej jako produkt poszczególnych rzeczy, własności ulatniające się z ich wnętrza. Morton twierdzi, że czas i przestrzeń po prostu wydobywają się z przedmiotów podobnie jak falujące ciała ośmiornic lub jeżowców³³². Jeśli przyjmiemy taki punkt widzenia za słuszny, wówczas okaże się, że każdy z przedmiotów emituje swój czas (jest on napięciem między przedmiotem zmysłowym a jego zmysłowymi własnościami)³³³. Właśnie dlatego obiekty znalezione przez Orzechowską nie są, jakby się mogło tradycyjnie wydawać, zanurzone w uniwersalnym (w domyśle ludzkim) czasie, lecz każdy z nich ma swoją czasowość, wszystkie się krzyżują, spotykają i przecinają.

Przyzwyczailiśmy się już do antropocienia, zbyt łatwo jest nam narzucać innym przedmiotom ludzki, wyjątkowo dla nas sensowny czas i uznawać je za korelaty, bardziej trwałych świadków naszego istnienia oraz przemijania. Wcześniejszy projekt Orzechowskiej Medium (2017)³³⁴ polegał na zaprezentowaniu wybranych rzeczy/darów, pochodzących z kolekcji Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN (krawat, kasety magnetofonowe, lalki, tabakiera, maszyna do pisania, lokówka i wiele innych). Artystka wykonała liczne fotografie, naświetlając przedmioty na materiale światłoczułym. Dzięki temu widzowie doświadczali niesamowitości, niektórzy mogli odnieść wrażenie, że rzeczy powracają do nich z zaświatów. Większość oglądających interpretowała fotografie w kontekście Zagłady, chciała zobaczyć w nich ślady ludzi, wywoływaną przez osamotnione rzeczy dramatyczną nieobecność właścicieli. Podejrzewano, że artystka mediuje między nimi i pozwala im się spotkać, a czyniąc z obiektów widma, wysyła je w rzeczywistość umarłych. Charakterystyczne jest to, że rzeczy na fotografiach pojawiają się same lub w relacjach ze sobą, tymczasem w warstwie opisowej zawsze występują jako korelaty — własność lub dar konkretnego człowieka. Chciałbym, skupiając się na samej warstwie wizualnej, zaproponować inne spojrzenie — zwrócone ku przedmiotom.

— Janusowe oblicze —

Orzechowska nie tylko przywraca rzeczom tajemniczość i odzyskuje dla nas ich niesamowitość, lecz przede wszystkim zauważa ich głębię, przeczuwa, że nie są tym, czym się nam wydają. Podejrzewa, że zmysłowa powierzchowność przedmiotów może być tylko jedną z masek kryjących przed nami swoje skomplikowane, głębokie, wręcz przepastne wnętrze. Harman to dynamiczne napięcie pomiędzy własnościami rzeczywistymi oraz własnościami zmysłowymi przedmiotów nazywa dwulicowością rzeczy³³⁵. Odwołując się do figury janusowego oblicza, ujawnia tym samym, że każdy z przedmiotów jest przynajmniej dwuznaczny. Projekt Medium uświadamia nam, że prawdopodobnie obiekty z kolekcji Muzeum POLIN wyglądają w rzeczywistości inaczej, być może skrywają swoje własne nie-ludzkie sekrety i problemy egzystencjalne.

Niepokojące fotografie Orzechowskiej do złudzenia przypominają zdjęcia rentgenowskie. Rzadko wykonuje się je rzeczom, zazwyczaj pacjentom posiadającym więcej niż jedynie powierzchowny, łatwy do zbadania wygląd oraz skrywającym w swoim wnętrzu niepokojącą tajemnicę, której istnienie spodziewamy się w ten sposób odkryć. Artystka naświetla/prześwietla obiekty, gdyż podejrzewa, że są niejednoznaczne, te jednak bronią się przed jej wnikliwym spojrzeniem i wycofują się, odbijając kierowane na nie światło. Zachowują się zgodnie z diagnozą Fryderyka Nietzschego, który twierdził, że wszystko, co głębokie, lubi maskę; rzeczy zaś najgłębsze nienawidzą nawet obrazu i przypowieści³³⁶. Można odnieść wrażenie, że przedmioty wyparowują, znikają na naszych oczach nie dlatego, że coś im zagraża, lecz po prostu ich indywidualna egzystencja zakłada tajemnicę — nigdy nie zostaną przez nikogo wyczerpująco poznane, uprzedmiotowione.

Obiekty Orzechowskiej nie są całkowicie dostępne, zostawiają nam jedynie swój cień, ślad niedostępnego rzeczywistego istnienia w postaci białego, widmowego kształtu. Gdy fotografia była jeszcze zjawiskiem zupełnie nowym i wciąż magicznym, podobno obawiano się, że zdjęcia mogą ukraść portretowanym ludziom duszę. W tym wypadku jest odwrotnie. Orzechowska, dzięki swoim fotografiom, wywołuje ducha, ujawnia głębię przedmiotu i pokazuje, że jest on zawsze czymś więcej, niż nam się wydaje. Artystka w ten sposób staje się medium nie pomiędzy osobnymi światami ludzi i rzeczy, lecz stara się pośredniczyć między dwoma obliczami tego samego obiektu, zdaje sobie sprawę z rozdwojenia na jawny przedmiot zmysłowy i ukryty rzeczywisty.

— Przedmiotów bycie ku śmierci —

Ostatni projekt Orzechowskiej (Retrogradacja) skupia się na samych rzeczach, również w znaczeniu porzucenia i opuszczenia przez człowieka, każda z nich ma swoją przeszłość oraz żyje własnym czasem niezależnym od ludzkich dziejów. Jednak pokazywane przez artystkę przedmioty nie są wcale osamotnione, obserwujemy je zazwyczaj w tłumie, występujące pośród innych sobie podobnych, dlatego z powodzeniem możemy mówić o społecznościach rzeczy lub nawet o res-publice. Morton nazywa przestrzeń relacji między przedmiotami interobiektywnością w przeciwieństwie do wąskiego, ludzkiego terytorium intersubiektywności, gdzie relacje zachodzą jedynie między podmiotami³³⁷. Wieloznaczny tytuł wystawy odnosi się nie tylko do astronomicznego ruchu wstecznego planet, ale również do biologicznego fenomenu gradacji, czyli zjawiska masowego rozmnożenia się osobników danego gatunku (np. gryzoni, owadów, glonów). Orzechowska daje nam w ten sposób do zrozumienia, że traktuje rzeczy w bardzo organiczny sposób, jako byty ożywione, zdolne do namnażania się i tworzenia zmian w ekosystemach.

Przedmioty pojawiają się, realnie istnieją i z biegiem dni coraz lepiej opanowują trudną sztukę przetrwania zwaną życiem, dlatego jestem przekonany, że mogą również umierać. Czy boją się śmierci? Tego niestety nie wiemy, chociaż Jane Bennett daje mocne podstawy do tego, by mówić o nie-ludzkich, czyli przedmiotowych afektach³³⁸. Odwołuje się przede wszystkim do łacińskiego pojęcia conatus (wysiłek, staranie, zamiar, skłonność lub usiłowanie), używanego przez Barucha Spinozę w kontekście rzeczy oraz ich wrodzonej skłonności do przetrwania, ulepszania się i dążenia do doskonałości³³⁹. Filozof w trzeciej części swojej Etyki zatytułowanej O pochodzeniu i naturze afektów twierdzi, że każda rzecz, o ile jest sama w sobie, usiłuje pozostawać w swym istnieniu³⁴⁰. To usiłowanie, o którym pisze Spinoza, można nazwać właściwie dążeniem do samozachowania. Czego zatem pragną przedmioty? Odpowiedź jest prosta: najprawdopodobniej żyć — utrzymywać się w swoim własnym istnieniu.

Większość rzeczy zgromadzonych przez Orzechowską jest w konkretny sposób związana z bliskością rozpadu i przeczuciem nadchodzącej śmierci przedmiotów. W tym kontekście właśnie odczytuję retrogradację — jako wsteczny ruch związany z wycofywaniem się obiektów i próbą własnego ocalenia. Przedmioty doskonale znają ten manewr, gdy chodzi o ucieczkę przed rozpoznaniem ich rzeczywistego kształtu poprzez inny przedmiot. Przechodzone, noszące ślady egzystencji, nadszarpnięte rzeczy artystki cofają się w swoją przeszłość, gdyż nie chcą umierać, po czym znowu rzucają się w niepewną przyszłość, chcąc przetrwać.

Jedną z najbardziej wymownych rzeczy na wystawie jest rzeźba składająca się z ceramicznych kurków od kranu, połączonych ze sobą miedzianym drutem³⁴¹. Pokrętła układają się w kształt kręgosłupa bliżej nieznanego nam stworzenia, jego kształt i losy prawdopodobnie zostaną na zawsze nierozwikłaną tajemnicą. Widzimy przed sobą fundamentalną część żyjącego niegdyś organizmu, samą istotę rzeczy, wyrwany z wnętrzności fragment, bez którego nie sposób funkcjonować. Czy przedmioty posiadają coś na podobieństwo szkieletu lub kości, co mogłoby po ich śmierci stanowić trwałą pozostałość i świadczyć wyłącznie o ich własnym przeszłym, jednostkowym istnieniu? Ceramiczny kręgosłup prowokuje do myślenia o realnej śmierci poszczególnych przedmiotów, których zbyt liczne losy najczęściej po prostu nas nie interesują. Stanowi również argument za archeologią rzeczy, która nie traktowałaby wydobywanych z ziemi przedmiotów jako świadków ludzkiego życia, lecz raczej jako dowody na własne przeszłe istnienie. Widzimy, że rzeczy psują się, rozpadają i przemijają, jednak nie do końca wiemy, w jaki sposób umierają konkretne przedmioty. Być może dlatego, że tak jak ich własne życie poza człowiekiem śmierć nigdy nie była dla humanistyki interesującym przedmiotem badań i analiz.

— Wyprawa do wnętrza rzeczy —

Przedmioty Orzechowskiej są kruche, śmiertelne, ale przede wszystkim zmęczone. Noszą na sobie ślady swojej egzystencji, jednak wciąż utrzymują się w istnieniu, starają się przetrwać, a jeśli pozostajemy przy metaforze janusowego oblicza, można powiedzieć, że robią po prostu dobrą minę do złej gry. W Retrogradacji chodzi o dostrzeżenie rozmaitych innych niż ludzkie sposobów życia oraz umierania, wyzwolenia przedmiotów z wiszącego nad nimi niczym klątwa antropocienia, który nie pozwala im żyć ani umrzeć. Jednym z najbardziej organicznych obiektów, które można odnaleźć na wystawie, są szczotki przemysłowe, swoim ułożeniem przypominające liany, lub żyjące własnym życiem, głębinowe morskie stworzenia³⁴².

Metafory, które antropomorfizują (np. zmęczenie życiem) lub przyrównują rzeczy do organicznych istot, mają przede wszystkim zakłócić binarną opozycję ożywione/nieożywione. Są również próbą wytworzenia języka aluzyjnego, pozwalającego zbliżyć się chociaż w pewnym stopniu do harmanowskiego przedmiotu rzeczywistego³⁴³. Organiczność przedmiotów ma za zadanie oddalić kartezjańską wizję przyczynowości, którą można sprowadzić do mechanicznego funkcjonowania urządzeń. Morton nazywa ten punkt widzenia brzdękliwą przyczynowością (clunk causality)³⁴⁴, nawiązując do metalicznego dźwięku, uderzania o siebie dwóch blaszanych przedmiotów w maszynie, popularnym wyobrażeniem związku przyczynowo-skutkowego. Takie mechaniczne podejście prowadzi do myślenia w deterministycznych kategoriach oraz reifikacji przedmiotów, które w brzdękliwym ujęciu pozostają bierne, dopóki nie zostaną wprawione w ruch, wówczas charakteryzują się przewidywalną, określoną z góry aktywnością. Morton twierdzi, że przyczynowość nie posiada natury mechanicznej, lecz estetyczną (zmysłową). Dlatego dopuszcza istnienie działania na odległość, do tej pory postrzeganego jako magiczne, diabelskie albo demoniczne. Twierdzi, że wizualna atrakcyjność, wstręt i odpychanie, magnetyzm czy też uwodzenie, których doświadczamy w sztuce, są doskonałą reprezentacją estetycznej przyczynowości, przyjmującej zazwyczaj nieoczekiwane skutki³⁴⁵.

Kolejnymi zmęczonymi własną egzystencją obiektami w kolekcji Orzechowskiej są wypalone (dosłownie i w przenośni) wyrzutnie po sztucznych ogniach, w niezwykle trafny sposób opisujące atmosferę post festum, jaką tworzą zgromadzone rzeczy³⁴⁶. Zużyte, składające się z dziur pudła bardzo dobrze manifestują przekonanie spekulatywnych realistów, że obiekty nie istnieją, zanurzone w jakiejś obiektywnej i współdzielonej przestrzeni, ale wyrzucają ją z siebie. Przedmioty zazwyczaj rozprzestrzeniają się, podobnie jak wybuchające fajerwerki czy rozpościerające się szczotki, emanują z siebie swoją przestrzeń i czas³⁴⁷. Okrągłe otwory pudeł po sztucznych ogniach zachęcają nas do zajrzenia do środka, tworzą iluzję dostępności, budują napięcie pomiędzy obecnością i nieobecnością. Jednak zamiast oczekiwanej pustki po fajerwerkowej eksplozji, nasz wzrok natrafia na przeszkodę w postaci rudej gliniana-tekturowej masy, potwierdzającej, że przedmioty lubią się ukrywać i nigdy nie są całkowicie dostępne.

Większość prac Orzechowskiej jest związana z pomijanymi do tej pory w kontekście rzeczy głębią, wnętrzem lub nawet wnętrznościami. Przedmioty zazwyczaj stereotypowo kojarzą się ludziom z powierzchnią, przewidywalnością, nieograniczoną dostępnością i determinizmem. Na wystawie znajdziemy między innymi nadmuchane dętki³⁴⁸, wyciągnięte z piłek, zazwyczaj ukryte przed naszymi oczami — jednak nawet obserwując dętkę (wnętrze piłki), wciąż więcej skrywa się przed nami, niż ujawnia. Prawdopodobnie niewielu ludzi będzie myśleć podczas meczu o niedostępnych wewnętrznych zakamarkach futbolówki czy rzeczywistym przedmiocie, który wycofuje się i skrywa pod wieloma zmysłowymi kształtami. Jednak każdy, kto chociaż raz celował piłką do bramki, doskonale wie, że piłka bywa zwodnicza i nieprzewidywalna. Nawet jeśli znamy jej zawartość, ciśnienie powietrza i wiemy, z jakiego materiału została wykonana, wciąż kryje ona przed nami zbyt wiele tajemnic — prawdopodobnie dlatego bieganie za nią okazuje się tak pasjonujące. I znów dochodzimy do harmanowskiej różnicy między dosłowną wiedzą (schematami piłki, wykresami trenera, strukturą murawy, zdolnościami praktycznymi piłkarzy) a tym, co wciąż wymyka się poznaniu, czyli nieznanym wynikiem rozgrywki, który jest kwestią dogrania się (attunement) pomiędzy przedmiotami. Dlaczego filozofia nie miałaby być tak bardzo emocjonująca jak mecz piłki nożnej?

Inną pracą Orzechowskiej, którą kieruje nieodparte przeczucie, że przedmioty, oprócz swoich zmysłowych powierzchni, mają również niezwykle bogate wnętrze, są dewary — szklane wnętrza termosów³⁴⁹. Już dętki piłek w metaforyczny sposób sugerowały nam, że rzeczy posiadają wewnętrzne, ulotne życie, o którym wciąż wiemy zbyt mało. Tymczasem termosy niosą inną opowieść o życiu, jako trzymaniu ciepła i powolnym wychładzaniu, przed którym należy się bronić, aby przetrwać. Podobnie jak inne przedmioty na wystawie są po przejściach, ich wnętrza nie trzymają już gorących płynów, ale nie są jeszcze całkiem zimne, wciąż chronią swoją zawartość przed wystudzeniem. Każdy z nich jest wyjątkowy, inny od pozostałych — lśnią, a w swoich szklanych srebrzystych i nieprzejrzystych taflach odbijają spojrzenia odwiedzających galerię. Dostępne i jednocześnie niedostępne wnętrza termosów mówią nam najwięcej o naszej niewiedzy na temat przedmiotów rzeczywistych, które uwielbiają zabawę w chowanego. Dewary stoją obrócone do góry dnem, a wokół nich rozsypany jest pył, co budzi skojarzenia z urnami, z których wysypały się czyjeś prochy. Jednak to nie one są interesujące, rzeczy zbyt długo były traktowane jako nosiciele cudzych treści i historii. Najbardziej intrygujące i tajemnicze wnętrze, z którego jeszcze nie uszło życie, znajduje się pomiędzy dwiema szklanymi warstwami szkła, utrzymującymi próżnię, najlepszą z możliwych metafor niewiedzy dotyczącej istnienia przedmiotów.

Retrogradacja Orzechowskiej jest wystawą bezludną nie dlatego, że człowiek wyginął, stał się ofiarą jakiejś katastrofy czy też przydarzyło mu się coś niepokojącego i złego. Jej obiekty po prostu doskonale obywają się bez ludzi, którzy nie są niczym wyjątkowym, i właśnie dlatego artystka nie zwraca na nich uwagi, nie eksponuje ich losów. Artystka ma niezwykłą zdolność do poszukiwania głębi w przedmiotach, które w jej aranżacjach stają się niesamowite. Przeczuwa, że są czymś więcej niż ich wygląd oraz zdaje relacje z ich rozmaitych sposobów bycia i zbliżania się do śmierci. Z drugiej strony moja opowieść wokół Retrogradacji wydaje mi się zbyt jednoznaczna, gdy kreślę wizję rzeczy, które najlepsze dni życia mają już za sobą, a sięgając pamięcią do swojej przeszłości, próbują wyrwać się śmierci. A może dałem się zwieść i ich życie zaczyna się dopiero teraz?