Patrycja Orzechowska

Pejzaż wewnętrzny ciała
związany jest ze śmiercią i miłością:
kochanek i morderca
są jego uprzywilejowanymi eksploratorami.
Konstanty A. Jeleński¹

Na zdjęciu widzimy mężczyznę. Pozuje stojąc na tle leśnego zagajnika. W dość nieporadnej pozie, jakby wystraszony, zdezorientowany. Jego dłonie niezgrabnie chwytają w kostkach czyjeś nogi, które bezwładnie opadają na ziemię. Korpus trzymanego przez niego ciała niknie gdzieś pośród trawy, nakrywając się fragmentem sukienki. Po chwili obserwacji można dostrzec, że bierność widocznego na fotografii ciała nie jest biernością ciała martwego, ale ciała sztucznego. Mężczyzna pozuje trzymając reprezentującego kobietę manekina, zdjęcie zaś pochodzi z dokumentacji wizji lokalnej z udziałem podejrzanego o seryjne gwałty i morderstwa kobiet Joachima Knychały. Ta i pozostałe fotografie z wizji lokalnej wykorzystane przez Patrycję Orzechowską w ramach jej wystawy prezentowanej w Muzeum Śląskim, pochodzą z archiwów Wydziału Kryminalistyki Komendy Wojewódzkiej MO w Katowicach pozyskanych przez artystkę z katowickiego Sądu Okręgowego. Seria zdjęć opatrzona została lakonicznym, informacyjnym opisem oraz tajemniczym tytułem Eksperymenty.

Wybór tego słowa jako komentującego działania aparatu władzy mające na celu zrekonstruowanie, a w dalszym planie rozwikłanie zagadki zbrodni, zdradza rodzaj przewrotnego dystansu. Rodzi pytania o to, kto miałby być przedmiotem, a kto podmiotem eksperymentów? Czy eksperymentami byłyby odtwarzane działania Knychały, a ich obiektem ciała zmaltretowanych kobiet? Czy może ich autorstwo należałoby przypisać funkcjonariuszom milicji, wykonującym procedury, w ramach których zbrodnia zostaje odtworzona w teatralnej manierze, zaś przedmiotem eksperymentu staje się sam podejrzany? Chociaż w powszechnym odczuciu działania seryjnych morderców kojarzone są z chłodną kalkulacją charakterystyczną dla osobowości psychopatycznej, pozbawionej możliwości empatyzowania, w samym akcie zbrodni trudno nie dopatrywać się działania afektu — pasji związanej z bezpośrednim kontaktem z ofiarą, który jest kontaktem ostatecznym, skutkującym rozładowaniem napięcia i zniesieniem emocji. Określenie działań mordercy jako eksperymentów, zakładałoby zatem taki eksperyment, w którym badający pozostaje jednak w pewnym emocjonalnym związku z „badanym obiektem”. Natomiast sformalizowane czynności towarzyszące kryminalistycznemu dochodzeniu jawią się jako całkowicie pozbawione elementu emocjonalnego zaangażowania. Ich zobiektywizowany charakter ma w założeniu sprzyjać dotarciu do prawdy. Zbrodnia, zrekonstruowana w działaniach organu władzy, zostaje automatycznie wniesiona na poziom reprezentacji, a tym samym ewentualne przedmioty eksperymentu — sam podejrzany, jak i wyobrażona ofiara jego własnych „eksperymentów”, podlegają kontroli, pozostają we władzy oglądającego.

Tak skonstruowana sytuacja wizualna nawracająca w szeregu sekwencyjnych odsłon, na którą składają się materiały archiwalne i zdjęcia inscenizowane przez Orzechowską, opatrzone zostały informacyjnym opisem oraz odautorskim, często wzbudzającym niepokój albo grozę tytułem, stanowi centralny zabieg konstrukcyjny wystawy Miłość i Medycyna. Antologia. We wnętrzu fotoplastykonu — stałego obiektu eksponowanego w katowickim muzeum, przesuwają się kolejno cykle fotografii, a wśród nich Rany, Święte sińce, Syphilis, Ciało obce, Ciało pedagogiczne, Antyciała czy Historia spojrzeń. Układ sekwencji pozostaje stały, jednak początek narracji każdorazowo ulega przemieszczeniu, pozostając uzależnionym od momentu, w którym poprzedni widz zrezygnował z oglądania.

Tym samym wybór Eksperymentów jako początku przeprowadzanej przeze mnie analitycznej narracji snutej wokół projektu Orzechowskiej, jest o tyle arbitralny, co zgodny z logiką zastosowanej przez nią strategii reprezentacji. Jednocześnie w złożonej i mozaikowej strukturze projektu, który z pewnością wymaga holistycznego odczytania, wykonywania serii powrotów i porównań niezbędnych do zrekonstruowania sensów, przedstawiające przywołaną wizję lokalną fotografie w sposób syntetyczny komentują samą strategię badawczą artystki. Jednocześnie funkcjonują jako metafora zaistniałej na wystawie sytuacji, w której widzowie zostają zachęceni, czy może trafniej, nakłonieni, do zajrzenia poprzez spreparowane przez artystkę narzędzie optyczne w same „trzewia Śląska”.

Tytuł wystawy zdaje się jednak wskazywać bardziej na zakres ogólnych, nie związanych bezpośrednio z kontekstem lokalnym, zainteresowań artystki. Zestawienie dwóch członów, pojęć „miłość” i „medycyna” opatrzone zostało dodatkowo podbijającym ten uniwersalny charakter terminem, konotującym chęć zebrania reprezentatywnych dzieł. W przypadku Orzechowskiej jest to wybór pewnych fenomenów zaczerpniętych z kulturowego krajobrazu Górnego Śląska, który staje się rodzajem materialnej bazy dla prowadzonych przez nią poszukiwań. Znaczenie to tworzy się w semantycznym napięciu pomiędzy przywołanymi pojęciami. Przy czym bardziej ścisły termin „medycyna” zdaje się projektować sposób, w jaki w perspektywie obranej przez artystkę, można rozumieć niezwykle szeroką kategorię, jaką jest „miłość”.

W perspektywie, która wyłania się z artystycznych działań Orzechowskiej, abstrakcyjne pojęcie „miłości” można w tym przypadku rozumieć jedynie poprzez osadzenie go w kontekście cielesności. Ciało, a zwłaszcza ciało uwikłane w konteksty społecznych aparatów kontroli, stanowi jeden z centralnych punktów zainteresowań i badań artystki. Jednocześnie sam proces dążenia do poznania prawdy o doświadczeniu kryjącym się za abstrakcyjnym pojęciem zostaje przeprowadzony przy wykorzystaniu narzędzi badawczych inspirowanych dyskursem naukowym o pozytywistycznym posmaku. Implikuje to uczucie nieadekwatności, które w Miłości i Medycynie wybrzmiewa potrzebą poszukiwania planu niemal mistycznego. Aspektem, który na poziomie metodologicznym porządkuje i strukturyzuje projekt jest odniesienie do działania wspomnianego aparatu badawczego, związany z naukowym klimatem drugiej połowy XIX wieku. Na wystawie zostaje on materialnie przywołany poprzez wykorzystanie fotoplastykonu — specyficznego narzędzia łączącego cechy optycznego aparatu służącego zobiektywizowanemu poznaniu z obiektem zaprojektowanym w celu dostarczania kulturalnej, mieszczańskiej rozrywki. Kontakt z fotoplastykonem implikuje jednoczesne odczucie bliskości oraz dystansu wobec prezentowanych obiektów — obrazów. Ten rodzaj ambiwalencji świetnie opisuje również specyfikę badawczego spojrzenia charakterystycznego dla nowoczesnego dyskursu medycznego rozwijającego się w realiach późnej epoki przemysłowej.

W kontekście wykorzystania przez Orzechowską właśnie tego urządzenia warto odnieść się do postaci Hansa Bellmera, którego twórczość sama artystka postrzega jako jedną z kluczowych inspiracji. W 1933 roku Hans Bellmer rozpoczął realizację pracy artystycznej, z którą będzie najsilniej identyfikowany. Styranizowany przez ojca, pochodzący z inżynierskiej rodziny artysta, po przeprowadzce z Katowic do Berlina, przez szereg lat w ramach pracy zarobkowej zajmował się tworzeniem precyzyjnych rysunków inżynieryjnych i przemysłowych. Z rodzaju artystycznego odrętwienia, został wyrwany dzięki otrzymanemu od matki podarkowi — skrzyni, w której znajdowały się artefakty jego dzieciństwa. Jakiś czas po tym odkryciu, kiedy przebywał w miejscowości Bad Carlsruhe (dziś: Pokój), w śląskiej rezydencji swoich rodziców, zainicjował realizację „projektu życia”, do którego zainspirowały go obserwacje osieroconych dziewczynek leczących się na suchoty w miejscowym uzdrowisku. Z pomocą swojego brata skonstruował pierwszą Lalkę — postać sztucznej dziewczynki o silnie perwersyjnym, erotycznym potencjale. Bellmer stwierdził jednak, że prototypowa Lalka jest zbyt sztywna, pozbawiona życia. W związku z tym pierwszą wprowadzoną konstrukcyjną innowacją było nadanie Lalce „(…) życia wewnętrznego poprzez konstrukcję sześciu »panoram«, które można w niej obejrzeć, naciskając guzik na piersi. Są to: statek błądzący w lodach bieguna północnego, chustka ozdobiona, powiedzmy, plwociną małych dziewczynek, słodycze, dwuznaczne obrazki rozświetlone wielorakimi barwami”². Brzuch Lalki stał się tym samym rodzajem „cielesnego fotoplastykonu”, rozbudowaną hiperbolą nowożytnego pragnienia uzależnionego od władzy spojrzenia, graniczącego z kompulsywną potrzebą zajrzenia w głąb ciała i opanowania zasad jego działania. Jednocześnie „Lalka [która] odrzuca wszelką pokusę ujarzmienia intelektem” miała stanowić sprzeciw wobec wszelkich normatywizujących systemów i instytucji i stać się jednym z „(…) najskuteczniejszych sposobów odczarowania, jakie człowiek wymyślił, by wyzwolić się od nacisku wszelkich systemów kontroli narzuconych mu przez instytucję rodziny i pracę i podtrzymywanych w reżimach politycznych wszystkich krajów — nacisku, którego pełno w życiu każdego z nas”³.

Problem nowożytnego pragnienia spenetrowania ciała i poddania go władzy spojrzenia, przecięty potrzebą odrzucenia i wyzwolenia się spod władzy normatywizujących mechanizmów kontroli, widoczny jest zarówno w bellmerowskiej Lalce, jak i fotoplastykonie Orzechowskiej. Podobnie zarysowuje się on w rozważaniach dwudziestowiecznych teoretyków — krytyków normatywnych mechanizmów operujących w nowoczesnym społeczeństwie. Pracą, która jako jedna z pierwszych komentowała zjawisko normatywizacji, przede wszystkim zaś normatywizacji zdrowia, była rozprawa Normalne i patologiczne autorstwa Georgesa Canguilhema. Myśl, którą badacz medycyny rozwinął po raz pierwszy w pochodzącym z 1943 roku Eseju o niektórych problemach dotyczących normalnego i patologicznego, wiązała się z koniecznością podkreślenia zindywidualizowanego charakteru normy w przypadku określania zdrowia poszczególnych jednostek. Wyrażone w Eseju… i rozwinięte w rozprawie tezy podkreślające potrzebę uwzględniania zdywersyfikowanych doświadczeń życiowych ludzi, w tym także pacjentów. Stanowią jednocześnie „głos sprzeciwu wobec uprzywilejowanej perspektywy biologicznego pozytywizmu…”⁴.

Brak uwzględniania w tak rozumianej tradycji problemu doświadczenia życiowego, jak również odniesienie do genezy oddziaływania normy i normalności w nowoczesnych społeczeństwach, zostają poruszone również w Narodzinach kliniki Michele Foucault. Przywołanie autora Historii seksualności w kontekście twórczości Orzechowskiej zdaje się tyle oczywiste, co nieodzowne, głównie ze względu na fakt, że artystka zdaje się budować swój aparat badawczy, co w przypadku Miłości i Medycyny widać niezwykle wyraźnie, w analogii do Foucaultiańskiej archeologii wiedzy.

Ten metodologiczny aspekt wyraźnie sygnalizuje jedna z wykorzystanych przez artystkę fotografii. Jest to zdjęcie zatytułowane Ciało pedagogiczne, na którym można zobaczyć zgromadzoną w obszernej sali grupę dzieci wykonujących prawdopodobnie ćwiczenia gimnastyczne pod dyktando instruującego je nauczyciela. Zamieszczony pod zdjęciem opis przynosi więcej informacji. Uwidocznione na wykonanym w 1926 roku zdjęciu dzieci to podopieczni Zakładu dla Umysłowo Chorych w Rybniku. U Foucault problematyka normy, w tym także normy zdrowia psychicznego, stanowiąca sedno śląskiego projektu Orzechowskiej, przedstawiona zostaje, inaczej niż miało to miejsce w przypadku Canguilhema, bardziej w ujęciu doświadczenia zbiorowego wpisanego w mechanizmy historyczne. Foucault prezentuje genezę tego, jak pojęcie normy operowało w społeczeństwie: z jednej strony jako organizujący poznanie model epistemologiczny, z drugiej jako sterujący zachowaniami model polityczny⁵. W jego opisie kontaktu jednostki z kategorią normy, żywe, indywidualne doświadczenie zostaje całkowicie wyrugowane na rzecz ukazania doświadczenia jednostki wpisanego w narrację historyczną, anonimową, ale jednocześnie kolektywną. Konfrontacja z fenomenem nowoczesnej kliniki jest w wizji Foucault całkowicie niezindywidualizowana. Jest ona skoncentrowana na figurze lekarza, uzyskującego możliwość pogłębiania swojej zobiektywizowanej wiedzy, bardziej niż na pacjencie — w klinice lekarz może „doskonalić swoje własne doświadczenie po nawiązaniu, za pośrednictwem obserwacji, kontaktu z doświadczeniem pacjenta (»spojrzenie medyczne«) ujętym w ramy instytucjonalne, które je determinują jako doświadczenie społecznie uznane i pod kontrolą”⁶.

Z lektury pism obydwu teoretyków medycyny wyłania się specyficzny obraz oddziaływania instytucji medycznych, owego „spojrzenia medycznego”, na społeczeństwo i składające się nań jednostki. Nowoczesna medycyna, jako jedno z narzędzi służących do poznania zobiektywizowanej prawdy o świecie, wykształca u osób poddawanych medycznym procedurom poczucie anonimowości, wynikające z nadania im statusu przypadku chorobowego zgodnego bądź niezgodnego z normą. Jednocześnie model ten kładzie ogromny nacisk na kwestię utrzymywania kontroli nad ciałem.

W tekstach kultury powstających na przełomie XIX i XX wieku bez trudu odnaleźć można echa tak scharakteryzowanego paradygmatu wiedzy. Tytuł projektu Orzechowskiej niemal automatycznie odsyła do klasycznej powieści Michała Choromańskiego. Jest to o tyle symptomatyczne, że to właśnie Zazdrość i medycyna jak w soczewce ujmuje zagadnienia związane z wpływem nowoczesnego, zmedykalizowanego myślenia na relacje interpersonalne, zwłaszcza te o charakterze erotycznym. Znaczenie medycyny klinicznej wybrzmiewa w opisie pasji głównego bohatera, cierpiącego z powodu nawracających ataków szalonej zazdrości starego (to pojęcie szalenie tutaj względne) kupca Widmara. Zazdrość staje się w powieści Choromańskiego niemal synonimem miłości, którą popadający w stan swoistej erotycznej paranoi bohater, żywi do swojej młodej, świeżo poślubionej żony. Doświadczane przez niego emocje są wyrazem posesywnego stosunku wobec posądzanej przez niego o szereg zdrad pięknej i z pewnością otoczonej nimbem tajemnicy kobiety. Wśród serii niedających możliwości ukojenia gorączkowych wyobrażeń o schadzkach Rebeki, obrazem najbardziej kompulsywnym, napędzającym chorą wyobraźnię bohatera, jest jej domniemany romans z chirurgiem Tamtenem.

Zagłębiając się w stworzony przez Choromańskiego opis chorobliwego uczucia, trudno nie odnieść wrażenia, że głównym przedmiotem zazdrości Widmara są właściwie kompetencje medyka. Dociekania bohatera ogniskują się wokół tajemniczej operacji, którą doktor Tamten przeprowadza na Rebece w trakcie kilkudniowej nieobecności jej męża. Możliwość wniknięcia wgłąb ciała kobiety, spenetrowania jej wnętrza i tym samym przejęcia nad nią całkowitej kontroli, są dla bohatera powieści Choromańskiego działaniami nieosiągalnymi. Niezaspokojonym pragnieniem bohatera jest więc pragnienie kontroli oferowanej przez medyczne spojrzenie, które obiekt miłości pozwala przekształcić w przedmiot badań. Odczuwana przez mężczyznę potrzeba zapanowania nad ciałem kobiety, zgłębienia tajemniczej kobiecej fizjologii zostaje w powieści Choromańskiego poddana dodatkowo ciekawej inwersji. Umiejscowiona w ciele Rebeki „choroba”, która na poziomie symbolicznym konotuje rodzaj patologii, jaką kobiecej fizjologii przypisuje kultura patriarchalna, zostaje niejako zaprojektowana na postać męskiego bohatera. Tym samym choroba staje się metaforą miłości w tym sensie, że erotyczne oddziaływanie kobiety infekuje postać mężczyzny, który, uświadomiwszy sobie brak kontroli nad ukochaną, traci również kontrolę nad samym sobą, zapada na miłość. Zarysowawszy konteksty, wobec których ukształtowana została specyficzna metodologia badawcza Orzechowskiej, jak również sam porządek, w jakim ustawione zostały odnalezione przez nią materiały, warto w tym miejscu przyjrzeć się bliżej kolejnym fotografiom. Jednym z dominujących motywów jest z pewnością zagadnienie sztucznego ciała i manekina: Rany, Wdech, Wydech, Ciało fantomowe, Adam, Anne. Niektóre z opisów fotografii w pierwszym z wymienionych cykli: Oparzenia twarzy pierwszego, drugiego i trzeciego stopnia, Odmrożenie oraz złamanie otwarte palców stopy połączone ze stłuczeniem. Te lapidarne, wyzbyte jakiegokolwiek ładunku emocjonalnego określenia opisują artefakty pochodzące z Centralnej Stacji Ratownictwa Górniczego w Bytomiu. Na zdjęciach widzimy kawałki silikonowej, barwionej na cielisty kolor materii, w której oddane zostały przywołane obrażenia. Wśród artefaktów znajdują się konkretne fragmenty ciała, jak palce u stóp czy twarz, ale również wyabstrahowane z kontekstu połacie skóry, z których, na podobieństwo rzeźbiarskich ornamentów, wyłaniają się rany. Fragmentaryzacja prezentowanego ciała, którą można tu zaobserwować, jest wynikiem myślenia w kategoriach klinicznych — ma służyć ćwiczeniom ratowniczym, mającym za zadanie ocalić zdrowie bądź życie. Działanie w imię szczytnego celu obnaża w tym wypadku rdzeń metody, w której już samo spojrzenie, wspomniane „spojrzenie medyczne”, sprowadza się do rozebrania ciała na części, jego dezintegrację. Jednocześnie pokazuje transformację tego, co organiczne, a w związku z tym przynajmniej w pewnym stopniu nieprzewidywalne, spontaniczne, niepoddające się uproszczonym klasyfikacjom, w to, co nieorganiczne i martwe, w sferę abstrakcji i obrazu.

Uczucie pewnej ambiwalencji pojawiające się w kontakcie z atrapami fragmentów ludzkiego ciała jako przedmiotami, które, aby móc ratować życie, same pozostają martwe, dodatkowo wzrasta w zetknięciu z dziwacznymi korpusami manekinów ratowniczych. Pozbawione członków, ograniczone do nieforemnego torsu z nieporadnie osadzoną na nim głową, Adam i Anne mają zamknięte oczy. Adam, jak informuje podpis pod zdjęciem, jest pierwszym manekinem ratowniczym używanym w bytomskiej stacji od lat 80. Pomiędzy rozchylonymi wargami manekina tkwi niezgrabnie umocowana rurka, przez którą ćwiczące osoby mogą wtłaczać powietrze. Całość konstrukcji przywodzi na myśl jakieś dziwaczne oko, które, przy całej martwocie postaci, każe myśleć o spojrzeniu skierowanym na inny plan, przekraczający relację między tym, co organiczne a nieorganiczne, żywe i martwe. Budzące skojarzenia z Okiem Opatrzności, zdaje się przekraczać jednokierunkowość spojrzenia, zacierając rozgraniczenie między tym, co zewnętrzne i wewnętrzne.

Ciekawym zagadnieniem pozostaje historia Anne, której twarz jest kolejnym powieleniem odlewu „nieznajomej z Sekwany” (l’inconnue de la Seine). Owa nieznajoma była topielicą wyłowioną z paryskiej rzeki w drugiej połowie lat 80. XIX wieku. Można powiedzieć, że jej zwłoki zrobiły oszałamiającą karierę. Jej postać opisuje Elisabeth Bronfen w książce Over Her Dead Body⁷, której centralnym zagadnieniem jest problem reprezentacji w sztukach wizualnych oraz w literaturze postaci martwych kobiet. Bronfen stwierdza, że „przedstawienia kobiecej śmierci oddziaływały w ten sposób, że jako niemal oczywiste, wymykały się możliwości zauważenia”⁸. Malarskie reprezentacje martwego ciała kobiety były powszechne w mieszczańskiej sztuce zwłaszcza w drugiej połowie XIX wieku. Bronfen rozpoczyna swoją narrację od przywołania obrazu Gabriela von Maxa Der Anatom, przedstawiającego medyka patrzącego na leżące przed nim zwłoki kobiety, które za chwilę mają zostać poddane sekcji. Badaczka w niezwykle ciekawy sposób tłumaczy rolę, jaką spełnia w tym przedstawieniu reprezentant instytucji, jaką jest nowoczesna klinika. Kiedy na obrazie „zwłoki pozostają tematycznym podmiotem, anatom jest podmiotem akcji, ponieważ funkcjonuje jako wewnętrzny fokalizator obrazu, przewodnik dla spojrzenia widza”⁹. Samo ukazanie kobiecych zwłok, przywołujące zjawisko przemiany żywego ciała w trupa pokazuje, z jaką estetyczną definicją piękna mamy do czynienia w konfrontacji z tego typu malarstwem. Żywe ciało przemienia się tu niejako we własny pomnik, w doskonałą statuę. W tym stanie przejścia, zamarcia „kobiece ciało jawi się jako doskonała, najczystsza estetycznie forma, ponieważ jest to ciało martwe, utrwalone jako obiekt sztuki”¹⁰. Medyczne spojrzenie, o którym pisałam powyżej, i które de facto było obiektem zazdrości bohatera powieści Choromańskiego, powraca w analizie Bronfen jako spojrzenie pozwalające na stworzenie obrazu. Obrazu, na którym wymykające się kontroli ciało kobiety zostaje uchwycone — jako zwłoki staje się pięknym, unieruchomionym przedmiotem.

Jednocześnie piękno na obrazie von Maxa nie wynika jedynie ze sztuczności (przemiany ciała w obraz), ale również pewnej kruchości. Relacja między pięknem a śmiercią „nie wiąże się [tu] wyłącznie z unieruchomieniem, ale także z faktem, że taki rodzaj piękna, nawet jeśli oznacza czystą, nieruchomą formę, potencjalnie grozi własną destrukcją, rozpadem na części”¹¹. Zdaniem autorki, estetyka, której hołduje obraz von Maxa, akcentuje dodatkowo pewne ambiwalencje, charakterystyczne dla epoki, w której dzieło powstało. Sam malarz, dość typowy przedstawiciel swojej klasy, był, jak twierdzi Bronfen, zarówno żarliwym wyznawcą darwinizmu bliskiego biologicznemu pozytywizmowi, jak i spirytualistą oraz okultystą. Stąd autorka Over Her Dead Body, poddając wnikliwej analizie ikonografię obrazu Der Anatom podkreśla, że przedstawione na nim zwłoki kobiety pełnią niejako rolę medium. Pośredniczą między życiem a śmiercią, kryje się w nich obietnica dotarcia do prawdy o początkach i końcu egzystencji.

Święte sińce — seria zdjęć, na których przedstawione zostały ofiary powstania śląskiego z 1919 roku, zdaje się być próbą uchwycenia mediumicznego potencjału reprezentacji martwego ciała. Wśród sfotografowanych ofiar znajduje się również leżące tyłem ciało, najpewniej jest to ciało kobiety. Zwłoki ułożone zostały w pozycji przywodzącej na myśl tradycję kobiecego aktu. To przedstawienie, skonfrontowane z tytułem konotującym kontekst religijny, zdaje się potwierdzać intuicję, że autorka Miłości i Medycyny zwraca uwagę właśnie na mediumiczny aspekt. Gdy z kolei wziąć pod uwagę historyczny i lokalny kontekst, którego dostarcza zamieszczony pod zdjęciem opis, można domniemywać, że obraz ofiar staje się medium umożliwiającym poszukiwania zobiektywizowanej prawdy na temat samego Górnego Śląska.

Przeświadczenie o tym, że to właśnie kobiece ciało najlepiej spełnia rolę medium, wiąże się z powszechnym kojarzeniem go z tym, co materialne. Ciało kobiety stanowi w patriarchalnej tradycji Zachodu materialną bazę, jest bardziej rodzajem biernego przekaźnika znaczeń niż podmiotem zdolnym do aktywnej ich produkcji. Jednocześnie jest ono w większym stopniu przypisane temu, co ziemskie, związane z samą ziemią. Kobieca fizjologia ujmowana jako wymykająca się normom, a tym samym spatologizowana, pozostaje oporna na operacje przeprowadzane za pomocą wyabstrahowanego od ciała rozumu, i tym bardziej skłania do badania, które miałoby na celu ujawnienie tajemnicy.

Skojarzenie kobiety z ciałem i ziemią wynika z wpisania obydwu tych pojęć w dualistyczny model, który to, co męskie przypisuje sferze ducha i rozumu, to co kobiece — porządkowi naturalnemu. Jak podkreśla Ewa Hyży¹² obecne w tradycji filozoficznej Europy skojarzenie kobiety z naturą w jej ambiwalentym wymiarze (opiekuńczej matki z jednej strony, destrukcyjnej i nieobliczalnej siły z drugiej) od epoki Oświecenia zyskuje bardziej jednoznaczny, pejoratywny charakter. Natura i utożsamiana z nią kobieta „nie była już traktowana jako opiekuńcza matka, ale raczej jako mechanizm, który musi być wyjaśniany i kontrolowany; natura, jak i kobieta, miały być podporządkowane mężczyźnie…”¹³.

W tym kontekście skojarzenie wyobrażenia martwego, kobiecego ciała funkcjonującego jako medium, które pozwalałoby dotknąć tajemnicy spraw ostatecznych, z narracją na temat Górnego Śląska, ujawnia kolejne aspekty projektu Orzechowskiej. Wpatrywanie się spoglądających przez fotoplastykon widzów w wyobrażenie kolejnych ciał, wpisane zostają w metaforę medycznego badania mającego służyć poznaniu zobiektywizowanej prawdy. Byłoby to tym samym wpatrywaniem się w pokawałkowane świadectwo o ziemi, krainie, która pozostaje rodzajem specyficznego, tajemniczego organizmu. Przywołany w ten sposób kontekst ziemi zarówno w znaczeniu zamieszkiwanego terenu, jak i bardziej pierwotnym, wskazującym na pierwszą materię, która może być poddawana eksploracji i eksploatacji, budowany jest w analogii do prezentowanych kontekstów związanych z cielesnością.

Pokłady ciał kopalnych, Szczątki zespołów, Szata roślinna lub barwy ochronne — to kolejne cząstki wydobyte przez artystkę ze śląskiego, mającego również aspekt historyczny krajobrazu, którym można przyglądać się przez okular fotoplastykonu, tak, jak przyglądamy się preparatom pod mikroskopem. Zostaje w nich w bezpośredni sposób przywołany kontekst ziemi — eksplorowania na poziomie materialnym, jak i symbolicznym tego, co w niej zalega. Pokłady ciał kopalnych to autentyczne zdjęcia katastrofy górniczej pochodzące z publikacji wydanej w Dąbrowie Górniczej w 1932 roku¹⁴. Wśród powalonych pali, z których zbudowany był zniszczony szyb, można dostrzec zwały ziemi, ale, jak się zdaje, również fragmenty ludzkiego ciała, które stało się ofiarą przemysłowej eksploatacji. Szczątki zespołów sięgają w głąb ziemi i w głąb historii, prezentując artefakty datowane na przełom XVII i XVIII wieku, wydobyte z grobowca rodziny Reiswitzów w Tworkach. Wreszcie Szata roślinna lub barwy ochronne to fotografie założonego w 1815 roku cmentarza żydowskiego w Gliwicach — cykl, którego tytuł wskazywałby na potrzebę pozostawienia pewnego marginesu chroniącego to, co przechowuje ziemia — poszczególne historie i ciała, przed nadmierną eksploatacją. Tym, co generuje ową warstwę ochronną jest sama natura, pokrywająca miękko kompleksy nagrobków.

Zbliżając się do końca narracji budowanej wokół Miłości i Medycyny, pamiętając o tym, że przywołane przeze mnie fotografie i poruszone wątki stanowią jedynie pewien dyktowany intuicją i rozwojem narracji wybór, ostatni fragment rekonstruowanego krajobrazu Śląska, który chciałabym wyłonić z wnętrza fotoplastykonu to zdjęcie Jerzego Lewczyńskiego. Syphilis — przedstawia twarz kobiety pokrytą naroślami charakterystycznymi dla choroby wenerycznej. Zdjęcie pochodzące z cyklu Archeologia fotografii, wykonane zostało na Węgrzech, ale przywołanie fenomenu zakaźnej choroby uchwyconej w obiektywie związanego ściśle ze Śląskiem fotografa, pozwala rozwinąć analogię, jaka zarysowuje się między przedstawieniami związanymi z ziemią a szeregiem przywołanych w projekcie Orzechowskiej ciał — ciał martwych, sztucznych, ciał kobiet i wreszcie ciał dotkniętych chorobą, ciał patologicznych. Jak podkreśla w swoim klasycznym eseju Choroba jako metafora Susan Sontag, jednym z podstawowych pól, na którym choroba wykorzystywana jest jako metafora, pozostaje kontekst militarny oraz związane z nim kwestie narodu, czy państwa. Taki sposób przedstawiania zagrożeń dla państwa przez jakieś zewnętrzne lub wewnętrzne siły, wywodzi się ze starożytnej, obecnej między innymi u Artystotelesa, tradycji przedstawiającej państwo jako organizm. Wzrost popularności takiego ujęcia nastąpił w XIX wieku wraz z wykształceniem się idei narodu. Wszelkiego rodzaju zjawiska społeczne, które ideolodzy narodu chcieli widzieć i prezentować jako zagrożenie, automatycznie porównywane były do epidemii. Cel zastosowania takiej metafory zmierzał ku wywołaniu tego rodzaju masowych reakcji, które uwalniałyby zapotrzebowanie na ostateczne uporanie się ze społecznym konfliktem określanym jako choroba. W związku z tym, zwłaszcza wobec mniejszości narodowych, stosowano określenia wywiedzione z medycznej nomenklatury, nawołujące chociażby do „pozbywania się wrzodów ze zdrowej tkanki organizmu”.

W perspektywie konstruowanej przez autorkę Miłości i Medycyny wypowiedzi na temat postrzeganej z zewnątrz „śląskiej tożsamości”, interesująco wybrzmiewa przywołany kontekst choroby jako metafory zagrożenia państwowości. Powszechny, choć, jak sądzę, wstydliwie maskowany, sposób patrzenia na Górny Śląsk z zewnątrz, z perspektywy „innych części Polski”, jest często naznaczony zarówno tendencją do pewnej egzotyzacji regionu, jak i dopatrywania się w nim czegoś „innego”, może wręcz „dziwacznego”. W takim sposobie przyglądania się powraca, z całą pewnością, modernistyczne spojrzenie normatywizujące, za którym kryje się konieczność określenia jako patologiczne tego wszystkiego, co nie poddaje się łatwej i natychmiastowej klasyfikacji.

Spojrzenie na Miłość i Medycynę z perspektywy przywołanych powyżej fotografii pozwala uchwycić sens kolejnego poziomu odartystycznego komentarza. Odnosi się on do metod, jakimi można posłużyć się, aby zgłębić historię, zrekonstruować wielowarstwową tożsamość badanej z dystansu krainy. Sposób, w jaki Orzechowska buduje swoją wizualno-tekstową narrację ujawnia serię ambiwalencji. Sama zdaje się wchodzić w skórę postaci takich, jak anatom z opisywanego przez Elisabeth Bronfen obrazu Gabriela von Maxa. Robi to jednak wyłącznie po to, żeby wskazać na niebezpieczeństwo, które wiąże się z potrzebą nadmiernej artykulacji lokalnej tożsamości. Jej rekonstrukcja, której podstawowymi narzędziami pozostają norma i tradycja zracjonalizowanej, naocznej weryfikacji, prowadzić może do destrukcji. Medyczne spojrzenie stanowiące metaforę nowoczesnego poznania, pochłania afekt, redukuje miłość. Miłość, przeżywanie doświadczenia, zaangażowanie są tym, co z kolei wymyka się kontroli, może więc zagrażać racjonalizującemu wszystko nowoczesnemu podmiotowi. Miłość u Orzechowskiej to pochwała tego, co nienormatywne, a zatem również przewrotna pochwała patologicznego, które ma szansę wymknąć się operacjom obiektywizującego spojrzenia.